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詩學(節選) 亞里士多德

及時章

關于詩的藝術本身、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質，詩要寫得好，情節應如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論，現在就依自然的順序，先從首要的原理開頭。

史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和堅琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。

有一些人(或憑藝術，或靠經驗)，用顏色和姿態來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術，就都用節奏、語言、音調來摹仿，對于后二種，或單用其中一種，或兼用二種，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(例如排簫樂)，只用音調和節奏(舞蹈者的摹仿則只用節奏，無需音調，他們借姿態的節奏來摹仿各種"性格"、感受和行動)，而另一種藝術則只用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的"韻文"，若用 "韻文"，或兼用數種，或單用一種，這種藝術至今。(我們甚至沒有一個共同的名稱來稱呼索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話；假使詩人用三雙音步短長格或簫歌或同類的格律來摹仿，這種作品也沒有共同的名稱——除非人們把"詩人"一詞附在這種格律之后，而稱作者為"簫歌詩人" 或"史詩詩人"；其所以稱他們為"詩人"不是因為他們會摹仿，而一概是因為他們采用某種格律；即便是醫學或自然哲學的論著，如果用"韻文"寫成，習慣也稱這種論著的作者為"詩人"，但是荷馬與恩拍多史利除所用格律之外，并無共同之處，稱前者為"詩人"是合適的，至于后者，與其稱為"詩人"，毋稱為"自然哲學家"；同樣，假使有人兼用各種格律來摹仿，像開瑞蒙那樣兼用各種格律來寫《馬人》[混合體史詩]，這種作品也沒有共同的名稱。)[也應稱為詩人。]這些藝術在這方面的差別，就是這樣的。

有些藝術，例如酒神頌和日神頌、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節奏、歌曲和"韻文"；差別在于前二者同時使用那些媒介，后二者則交替著使用。

這就是各種藝術進行摹仿時所使用的種差。

第二章

摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人，——只有這種人才具有品格，[一切人的品格都只有善與惡的差別]——，因此他們所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，[或是跟一般人一樣]，恰像畫家描繪的人物，波呂格諾托斯筆下的肖像比一般人好，泡宋筆下的肖像比一般人壞，[狄俄倪西俄斯筆下的肖像則恰如一般人]，顯然，上述各種摹仿藝術也會有這種差別，因為摹仿的對象不同而有差別。甚至在舞蹈、雙管簫樂、豎琴樂里，以及在散文和不入樂的"韻文"里，也都有這種差別。[例如荷馬寫的人物比一般人好，克勒俄豐寫的人物則恰如一般]，首創戲擬詩的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯寫的人物卻比一般人壞。酒神頌和日神頌也有這種差別；詩人可以像提摩忒俄斯和菲羅克塞諾斯摹仿圓目巨人那樣摹仿不同的人物。悲劇和喜劇也有同樣的差別：喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。

第三章

這些藝術的第三點差別，是摹仿這些對象時所采用的方式不同。假如用同樣媒介摹仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，[或化身為人物]，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿。

((正如開頭時所說，摹仿須采用這三種種差，即媒介、對象和方式。因此，索福克勒斯在某一點上是和荷馬同類的摹仿者，因為都摹仿好人；而在另一點上卻和阿里斯托芬屬于同類，因為都借人物的動作來摹仿。有人說，這些作品所以稱為drama，就因為是借人物的動作來摹仿。多里斯人憑這點自稱首創悲劇和喜劇(希臘本部的墨加拉人自稱首創喜劇，說喜劇起源于墨加拉民主政體建立時代，西西里的墨加拉人也自稱首創喜劇，[因為詩人厄庇卡耳摩斯是他們那里的人，他的時代比喀俄尼得斯和馬格涅斯早得多]；而伯羅奔尼撒的一些多里斯人則自稱首首創悲劇)，他們的證據是兩個名詞：他們說他們稱郊區鄉村為Kmai(雅典人稱為 demoi)，而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein一詞，而是由于他們不受尊重，被趕出城市而流浪于komai，又說他們稱"動作"為dran，而雅典人則稱為prattein。))

關于摹仿的種差、它們的種類和性質，就講到這里為止。

第四章

一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性，人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維紗維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。(其原因也是由于求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見那些圖像所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，"這就是那個事物"。假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。)摹仿出于我們的天性，而音調感和節奏感(至于"韻文"則顯然是節奏的段落)也是出于我們的天性，起初好些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。

詩由于固有的性質不同而分為兩種：比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動，他們最初寫的是諷刺詩，正如前一種最初寫的是頌神詩和贊美詩；在這些詩里，出現了與它們相適合的"韻文"("諷刺格"一詞現今所以被采用，就是因為人們曾用來彼此"諷刺")；古代詩人有的寫英雄格的詩，有的寫諷刺格的詩。荷馬以前，諷刺詩人大概很多，我們卻舉不出諷刺詩來；但是從荷馬起，就有這種詩，例如荷馬的《馬耳癸忒斯》和同類的作品。荷馬從他的嚴肅的詩說來，是個真正的詩人，因為唯有他的摹仿既盡善盡美，又有戲劇性，并且因為他勾勒出喜劇的形式，寫出戲劇化的滑稽詩，不是諷刺詩；他的《馬耳癸忒斯》跟我們的喜劇的關系，有如《伊利亞特》和《奧德賽》跟我們的悲劇的關系。

自從喜劇和悲劇偶爾露頭角，那些從事于這種詩或那種詩的寫作的人們，由于詩固有的性質不同，有的由諷刺詩人變成喜劇詩人，有的由史詩詩人變成悲劇詩人，因為這兩種體裁比其他兩種更高，也更受重視。

悲劇的形式，就悲劇形式本身和悲劇形式跟觀眾的關系來考察，是否已趨于，乃另一問題。總之，悲劇是從臨時口占發展出來的(悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的，后者是從低級表演的臨時口占發展出來的，這種表演至今仍在許多城市流行)，后來逐漸發展，每出現一個新的成分，詩人們就加以促進；經過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質，此后就不再發展了。埃斯庫羅斯首先把演員的數目由一個增至兩個，并減削了合唱歌，使對話成為主要部分。 [索福克勒斯把演員增至三個，并采用畫景。悲劇并且具有了長度，它從薩堤洛斯劇發展出來，拋棄了簡略的情節和滑稽的詞句，經過很久才獲得莊嚴的風格；]悲劇拋棄了四雙音步長短格而采取短長格。他們起初是采用四雙音步長短格，是因為那種詩體跟薩堤洛斯劇相似，并且和舞蹈更容易配合；但加進了對話之后，悲劇的性質就發現了適當的格律；因為在各種格律里，短長格最合乎談話的腔調，證據是我們互相談話時就多半用短長格的調子；我們很少用六音步格，除非拋棄了說話的腔調。至于場數的增加和傳說中提起的作為裝飾的其他道具，就算討論過了；因為一一細述就太費事了。

第五章

(如前面所說，喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，"壞"不是指一切惡而言，而指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。)

悲劇的演變以及那些改革者，我們是知道的，但喜劇當初不受重視，沒有人注意。[執政官分配歌隊給喜劇詩人，是很晚的事，前此喜劇詩人都是自愿參加的，]等到所謂"喜劇詩人"見于記載的時候，喜劇已經有了一定的形式了。誰介紹面具或"開場"，誰增加演員的數目以及誰作這類的事，已經無法知道。喜劇有布局是從西西里開始的[由厄庇卡耳摩斯與福耳彌斯首創]；雅典詩人中克刺忒斯首先放棄諷刺形式，而編寫具有普遍性的情節，亦即布局。

史詩的悲劇相同的地方，只在于史詩也用"韻文"來摹仿嚴肅的行動，規模也大；不同的地方，在于史詩純粹用"韻文"，而且是用敘述體；就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制。至于成分，有些是兩者所同具，有些是悲劇所獨有。因此能辯別悲劇的好壞的人，也能辯別史詩的好壞；因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，則不是都在史詩里找得到的。

第六章

用六音步格來摹仿的詩和喜劇，以后再談。現在討論悲劇，先根據前面所述，給它的性質下個定義。

悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。《所謂"具有悅耳之音的語言"，是指具有節奏和音調(亦即歌曲)的語言；所謂"分別使用各種"，指某些部分單用"韻文"，某些部分則用歌曲。》

悲劇中的人物既借動作來摹仿，那么"形象"的裝飾必然是悲劇藝術的成分之一，此外，歌曲和言詞也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言詞指"韻文"的組合，至于歌曲的意思則是很明顯的。

悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物來表達的，這些人物必然在"性格"和"思想"兩方面都具有某些特點，(這決定他們的行動的性質["性格"和"思想"是行動的造因]，所有的人物的成敗取決于他們的行動)；情節是行動的摹仿(所謂"情節"，指事件的安排)，"性格"是人物的品質的決定因素，"思想"指證明論點或講述真理的話，因此整個悲劇藝術的成分必然是六個——因為悲劇藝術是一種特別藝術——(即情節、"性格"、言詞、"思想"、"形象"與歌曲)，其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的對象，悲劇藝術的成分盡在于此。劇中人物[一般的說，不只少數]都使用此六者；整個悲劇藝術包含"形象"、"性格"、情節、言詞、歌曲與"思想"。

六個成分里，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福，[與不幸系于行動]；悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的"性格"決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。他們不是為了表現"性格"而行動，而是在行動的時候附帶表現"性格"。因此悲劇藝術的目的在于組織情節(亦即布局)，在一切事物中，目的是最關重要的。

悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有"性格"，仍然不失為悲劇。大多數現代詩人的悲劇中都沒有"性格"，一般說來，許多詩人的作品中也都沒有"性格"，就像宙克西斯的繪畫跟波呂格諾托斯的繪畫的關系一樣，波呂格諾托斯善于刻劃"性格"，宙克西斯的繪畫則沒有"性格"。

(再說，如果有人能把一些表現"性格"的話以及巧妙的言詞和"思想"連串起來，他的作品還不能產生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節有安排，一定更能產生悲劇的效果。就像繪畫里的情形一樣：用最鮮艷的顏色隨便涂抹而成的畫，反不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。此外，悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠"突轉"與"發現"，此二者是情節的成分。)

此點還可以這樣證明，即初學寫詩的人總是在學會安排情節之前，就學會了寫言詞與刻劃"性格"，早期詩人也幾乎全都如此。

因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；"性格"則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。

"思想"占第第三位。"思想"是使人物說出當時當地所可說，所宜說的話的能力，[在對話中]這種活動屬于倫理學或修辭學范圍；舊日的詩人使他們的人物的話表現道德品質，現代的詩人卻使他們的人物的話表現修辭才能。

"性格"指顯示人物的抉擇的話，[在某些場合，人物的去取不顯著時，他們有所去取]；一段話如果一點不表示說話的人的去取，則其中沒有"性格"。"思想"指證明某事是真是假，或講述普遍真理的話。

語言的表達占第四位(我所指的仍是前面所說的那個意思，即所謂"表達"，指通過詞句以表達意思，不管我說"通過`韻文`"或"通過語言"，這名話的意思都是一樣的)。在其余成分中，歌曲[占第五位]最為悅耳。"形象"固然能吸引人，卻最缺乏藝術性，跟詩的藝術關系最淺；因為悲劇藝術的效力即使用不倚靠比賽或演員，也能產生；況且"形象"的裝扮多倚靠服裝面具制造者的藝術，而不大倚靠詩人的藝術。

……