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及時章節(jié)選 宋初文人運動，繪畫地位的崛起

在中國，一個有抱負的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才及時次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普(916—992)、呂蒙正(卒于1011)均出身布衣，11世紀文壇泰斗歐陽修(1007—1072)起于寒門。此時的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇。

11世紀晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產(chǎn)生興趣。蘇軾和黃庭堅(1045—1105)是這一時期的詩壇領袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提并論的只有米芾(1052—1105)和稍早時期的蔡襄(1012—1067)。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同(1019—1079)、李公麟(1049—1105)和駙馬王詵(生卒年不詳)。蘇軾在這群人中最為重要，因為他身居高位，而且是保守派領袖之一，反對改革家王安石(1021—1086)的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創(chuàng)作和評論的文人中，他是核心人物。 當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態(tài)度使他成為后人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術。縱觀北宋時期，繪畫一直是整個文人文化的一部分，不能與詩歌和書法分開。

從宏觀角度看，11世紀末，所有的藝術呈現(xiàn)出一種類似的趣味：新型的詩歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創(chuàng)的。在散文領域，歐陽修復興了韓愈的古文風格，堅持古典式的樸素，并得到門生們的追隨。在詩壇上，簡樸的文辭一掃晚唐及宋初宮廷詩的綺靡之風。俗語也被采用了，如蘇軾說：“街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳。” 歐陽修的朋友梅堯臣致力將這種新的簡樸之風運用在自己的詩里，他說：

作詩無古今，唯造平淡難。

這種平淡簡樸絕不是枯燥，歐陽修評論梅詩時說：

文辭愈清新，心意隨老大。譬如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。

依吉川幸次郎之說，這就是中國人所謂宋詩之“澀”，黃庭堅的詩尤以瘦硬的特質(zhì)聞名。除了采用俗語之外，他還使用“硬語”，即奇字，因為這樣具有奇拗的效果。以蘇黃為奠基者的江西詩派將這種特色堅持了下去。

在書法領域，蔡襄首創(chuàng)的新范式在蘇軾、黃庭堅、米芾那里得到進一步發(fā)展。雖然他們的風格基礎還是學習王羲之(303—379)，但一種新范式逐漸出現(xiàn)并獲得認可，這種范式不拘一格，僅僅出現(xiàn)在早期的信札里，如顏真卿的信稿[2] 。實質(zhì)上，宋太宗(976—997在位)在宮廷中倡導并在御書院里推行模仿二王的優(yōu)雅書風，而新出現(xiàn)的自如風格正是為了反對這種刻意模仿。在四位文人書法家中，蘇軾和米芾似乎最為主張以直抒胸次為目的，而不太在意美學上的，并具有個性。他們一旦轉(zhuǎn)入繪畫，便創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，并造就了各自的風格。無疑，蘇軾的枯木怪石寫意畫中的瘦硬，正是梅堯臣和黃庭堅詩中被人贊賞的東西。對這種直率隨意的追求出現(xiàn)在11世紀所有文人藝術形式中：繪畫、詩歌、書法。在詩歌和書法中尤為明顯，這似乎最初是為了反對宋初宮廷的矯飾之風。

文人們并非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背后的意識。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風格主題；這也顯示他和朋友們在實踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術，應當作為閑暇時的一種自我抒發(fā)的方式。當這種態(tài)度在北宋著作中出現(xiàn)，就標志著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術的地位。時至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內(nèi)容，但仍是文人教育的基本部分。在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方?jīng)]有出現(xiàn)類似的現(xiàn)象。西方典型的畫家最初是工匠或職業(yè)藝術家，他們?yōu)榻虝蛸澲说挠唵喂ぷ鳌５搅?9世紀，按照自己方式作畫的獨立畫家才出現(xiàn)。因此，自我表現(xiàn)在西方常被冠以浪漫主義術語,藝術家們帶著自己的創(chuàng)作材料孤獨地奮斗。這與中國宋代不同：文人畫是作者顯露個性的表現(xiàn)形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創(chuàng)作的。

當然，這也是一種傳統(tǒng)的作詩場合。我們知道，曹丕(187—226)身邊聚集著一群詩人，經(jīng)常在魏廷的宴會上賦詩競勝。在時局不穩(wěn)的六朝時期，文人們則選擇在宮廷之外聚會。竹林七賢是3世紀的文人中最負盛名的群體，他們不管政局動蕩，在一起飲酒、賦詩、清談。4世紀，王羲之和朋友們一起到山野郊游，在蘭亭邊吟詩作對，作為曲水流觴游戲中的一部分。詩人間的友誼在唐代也很風行：其中以白居易(772—846)和元稹(779—831)的友誼最為著名。詩歌時常作為朋友間一種親密的交流方式，而不是公開的表達；它僅為知己所作。一直以來，人們都認為知音是藝術最基本的要求：因此，傳說音樂家伯牙聽聞朋友鐘子期的死訊，便摔碎了自己的琴。5世紀早期的詩人謝靈運帶著一群隨從在山間漫游，卻在詩中抱怨無人能分享他的感受。

繪畫變?yōu)槲娜宋幕囊徊糠趾螅闩c更早發(fā)展的詩歌逐漸比肩而行了。

第二章節(jié)選 真正的畫家不為謀利，真正的技藝存在于畫家的人格中

一個君子不能僅僅是個畫家，他應該是個學者或者詩人，至少也是個書法家。這是文人們的基本態(tài)度，他們通過社會地位來劃分畫家，而不是藝術風格。

文人藝術家的繪畫宗旨自然也不同于職業(yè)畫家。蘇軾記錄下了文同的事跡，當人們拿著縑素來求畫時，文同反應激烈：“與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以此為襪。’”

君子不能為了盈利而作畫，朱象先的行為雖然有些極端，但依然受到人們的敬慕。郭若虛為這些隱士進行了特別的歸類，“‘高尚其事’以畫自娛者二人”。郭若虛不在蘇軾的朋友圈子里，卻與蘇軾的陳述類似。因此可以說，他的主要觀點代表了那個時代文人的共同看法。況且在詩畫的比較中，蘇軾個人的強調(diào)也是引人注目的。

還應當注意蘇軾關于繪畫的其他兩個方面的論述。一個是對于形似的態(tài)度；另一個是繪畫技巧。關于形式的論述是他最有名的一聯(lián)詩，這在前文中已經(jīng)引用過：

論畫以形似，見與兒童鄰。

因為蘇軾強調(diào)藝術的表現(xiàn)功能，這些線索確實為后來文人畫的發(fā)展指明了道路。然而，蘇軾在這里主要著眼于創(chuàng)作的過程，而不是作品。只有到了后來的董其昌，才把這聯(lián)詩用于風格的表述，根據(jù)董其昌的觀點，自然審美的效果不同于藝術。從元代開始，山水畫并不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫明顯成為了一種風格模式，而不是尋求再現(xiàn)。但蘇軾并不否認藝術的再現(xiàn)方面。對他來說，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。

他的其他作品提示了這個觀點，比如在他兒子蘇過(1072—1123)的竹石圖上，他題詩：

老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。

“寫真”和“傳神”都出現(xiàn)在詩里，這些是用于人物畫的術語：蘇軾還在一篇文章里特別提到了“傳神”。 文同，字與可，是以畫竹而聞名的文人畫家。蘇過的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認為他們抓住了事物的形似，自然應該受到稱贊。

君子應當知曉世間各方面的學問，才能夠摹寫這個世界。這里的藝術問題僅僅為了說明這一點。蘇軾確實認為一個畫家應該熟悉自然。

此外，在蒲永升一幅畫的題跋上，蘇軾批評了把水畫得呆板的現(xiàn)實主義畫法：

古今畫水多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙，爭工拙于毫厘間耳。

蘇軾接著描述了孫位改革筆法，畫出隨著山石曲折而奔湍的巨浪，贊揚蒲永升畫出了“活水”。毫無疑問，蒲永升的筆法畫出了事物本身。蘇軾認為，簡潔地表現(xiàn)形式能有效抓住自然影像。由于大部分評論家從來沒有把形似提升到表現(xiàn)生命力那樣的高度，蘇軾的觀點似乎回到了傳統(tǒng)的主流。我們在蘇軾思想里看到明顯的不一致，這應當歸于一個事實，就是這些詩和題跋是針對特定的繪畫作品而寫，而且跨越了一定的年代。

蘇軾對繪畫的觀點常常反映出生氣勃勃的稟賦。他對于繪畫和詩歌的標準是“天賦匠心”。他談到自己的寫作就像噴涌而出的泉水，自然而出，毫不費力。

蘇軾看來也比較贊同快速的、無意識的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：

夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。

這個術語“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無意識中完成的，藝術家能夠忘記手中毛筆，因為他已經(jīng)成為筆的一部分。對于繪畫技巧，蘇軾最為自信的陳述來自下面幾句：

高人豈學畫，用筆乃其天。

譬如善游人，一一能操船。

詩句一聯(lián)來自《莊子 達生》的故事，一個渡船人“操舟若神”，別人問他操舟是否能學，他回答善游者就能做到。這個寓言旨在說明，對于善游者來說，進入水里就像回到家里那般自如，以至于忘記身在何處。

這首詩的意思是，一位高人理所當然能成為作家和書法家，無需學習也能自如運筆。理論上說，書法訓練是繪畫技藝的基礎；這當然是文同畫法的基礎。然而，明顯矛盾的是，蘇軾強調(diào)技術能力，在“道”(對生活與藝術的正確態(tài)度)與“藝”(藝術或者技巧、技藝)之間作明顯區(qū)分。

蘇軾提到了他的弟弟蘇轍，作為鑒賞者，蘇轍對于文同的藝術態(tài)度是感同身受的。但只有蘇軾自己，作為一名畫家去理解文同的技藝。我們可以接受這個正當?shù)目捶ǎ驗樵谔K轍的《墨竹賦》以及黃庭堅的作品里，他們并沒有表示出對繪畫本身的興趣，而是把重點放在藝術家如何完成作品上。就如蘇軾所言，文同首先是一種形象化練習，再以王羲之倡導的筆法進行描繪。蘇軾強調(diào)技巧，并不意味著要像書法那樣技巧熟練，通過練習達到心手相應。他并不要求特定方式的藝術訓練。

如果“技”是指在特定媒介下的技術能力，那么“道”意味著什么？在蘇轍的《墨竹賦》里，已經(jīng)部分闡明了它的含義，在上文中也有引用。文章記錄了文同和一位客人(也許是蘇轍)的對話。文同剛剛完成一幅墨竹圖，客人十分贊賞并評論。文同列舉了竹子在不同季節(jié)和環(huán)境下的變化。

換言之，文同的繪畫如此近似自然造化， ……就是說，他已經(jīng)到達適當?shù)臓顟B(tài)，并把技巧拋在腦后，但潛在的意思是，他已將技巧的運用提升到道的高度。在蘇轍的賦里，文同就以此來附和，并講述從初步的階段開始，如何到達理想的萬事俱備的階段。開始，一個人應當熟悉竹子的所有階段的形態(tài)，就像竹子是自己生命的一部分。一個人喜愛竹子并逐漸忘記，甚至不知道自己喜愛竹子。在宋代文人的陳述里，這是一個典型的消化吸收客觀事物的過程。在董逌的《廣川畫跋》里有很多詳細陳述，蘇軾在描述李公麟藝術方法的題跋里也提過。從蘇轍的賦可以得知，如果一個人達到“道”，也就是正確的途徑，藝術創(chuàng)作過程就會無意識完成，因為他運用了第二天性。

蘇軾文中的“道”是能致而不能求的，通過全身心投入，就能自己找到正確的途徑。對蘇軾也是如此，通過熟練掌握一門技巧，藝術就變成了第二天性。當蘇軾在一般層面上討論“道”的時候，他的觀點可與蘇轍或黃庭堅進行比較。當然，蘇軾在這里區(qū)分了“技”和“道”，特別適用于他所經(jīng)驗的繪畫實踐。

蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對他來說，“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術。

在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確觀念。如果掌握這個理，藝術家的創(chuàng)作就能得心應手，并符合人們的期望。每一種事物都有一個“理”——事物應有之道。因此，當文同被認為掌握了竹石枯木的“理”時，這意味著他能夠在所有方面令人信服地呈現(xiàn)這些事物。最終，文同所得之“理”將他與竹子融貫為一，就創(chuàng)造出了之作。理論上說，及時階段的智力要求更高(掌握事物之理)，但理與物合就說明，畫家必須深入了解外在自然，不管這種了解是理性思考式的，還是神秘移情式的。對藝術家來說，這兩方面的素質(zhì)都是必需的。只有像文同這樣的高人逸士才能將天性融貫到竹中，受到啟發(fā)，尋找到事物本來之理。，作為儒家的蘇軾還重點關注了藝術家的品格。